七色之音:翻翻日本的抽斗

歷史人物的肖像

一個很樸素的問題，歷史人物的肖像，究竟和本人相差多遠？

若是西方的油畫，應該能窺其真顏十之八九。然而東方繪法一向追求“神似”超過“形似”，往往即使出自名家手筆的絕世美人肖像，難免都有點缺乏想像空間。

話說日本戰國時代，有一位被稱作戰國第一的絕世美女－－お市の方。
お市の方（1547～1583年）于戰國時鬥爭最激烈的時期，出生在尾張（愛知縣）領主織田信秀家裏，其長兄爲著名的織田信長。
这就是織田信長和お市の方的肖像了。左边，是織田信長讓傳教士用西洋畫法為他畫的肖像，現藏在三寶寺。中間，是當時日本的畫師繪製的平面織田肖像。右邊，是お市の方。根據左和中的差距，可以稍微估算一下右圖和本人的差距吧。到底絕世的美女，是怎樣的相貌？

お市の方是一位頗可嘆息的女性，也應該歸入太虛幻境“薄命司”裡的那一種。她在16歲那年，聽從哥哥的安排，嫁給北近江的豪門——領主淺井長政。長政當時18歲，是一位容姿端麗，剛毅豁達的年輕武將。两人雖然是策略婚姻，却非常恩爱。お市の方生了二男三女，平穩地過了數年時間。

然而當時是戰國時代，這種幸福實在持續不了多久，在織田信長把征討越前的朝倉氏的計劃提上日程之時，與信長有婚姻同盟的淺井長政卻採納了父親久政的意見，決定依附從古代就是同盟的朝倉氏，並準備在信長進攻朝倉氏的時侯從後面截住信長的歸路。

長政雖然身不由己，但這相當於對信長的背叛。お市の方得知丈夫要攻打哥哥後，派人給征途中的信長送去了一袋豆子，她把口袋裝滿豆子，兩頭紮緊。信長收到這包紮的像現代水果糖一樣的豆子之後，馬上意識到淺井要與朝倉兩頭夾擊自己，於是迅速撤兵，及時避免了一場危險的災難。

決死戰鬥從此便停不下來。1573年,淺井氏最後一個堡壘小穀城被攻破，長政和他父親剖腹自盡。お市の方沒有背棄丈夫，請求殉死，不過長政不允許。他先將兩個男孩子托人逃出，然後派人將お市の方和三個女兒送回織田信長那裡。信長對於自己一直信賴的，並將心愛的妹妹嫁給他的淺井長政的背叛十分氣憤。一年後，命部下羽柴秀吉（就是後來的豐臣秀吉）抓住お市の方兩個年幼的兒子處死，然後把お市の方和三個女兒送去弟弟那裏，過了10年孤寂的生活。

1582年，"本能寺之亂"，織田信長因家臣明智光秀謀反而被迫自殺。信長死後，有不少武將要和お市の方結婚，其中最熱心的是羽柴秀吉和柴田勝家。お市の方自然不肯嫁給殺死了她兩個兒子的秀吉（據說此人非常不帥），就選擇嫁給了秀吉的對立面柴田勝家。秀吉在恨惱之下，舉兵攻打勝家。最終，勝家被秀吉在賤岳擊敗，お市の方和丈夫一起在北之莊自殺。

她的悲劇和肖像流傳至今，雖然是日本傳統的典雅美女圖，不過我首先聯想到的卻是能面，而非活色生香的花容月貌。算算上面哥哥肖像誤差比例，推測一下妹妹。另外，再來幻想一下這一位歷史人物，到底彼時是甚麼模樣呢？

歩き巫女

《舟木本洛中洛外図屏風　部分　五条　本屋の前の歩き巫女》
這是東京国立博物館的館蔵品－－洛中風俗図屏風（舟木本）的一部分，書店門前的歩き巫女。

侍奉武田信玄的"歩き巫女"，是史實上有名的女忍者。日本的戰國時代，因為大量的孤兒，被捨棄的小孩，失蹤兒童等大量出現。在中間選擇出來身心都優秀的美少女，送到甲賀流忍術的有名家族、望月家的後代－－信州北佐久郡望月城主年輕的未亡人望月千代女那裡，被養成歩き巫女，秘密地放置在各地成為女忍者。這些少女並無國境限制、全國任何地方都能自由來去、關東至畿內來回唱歌和跳舞，收集各式各樣的情報然後由聯絡人向信玄逐一報告。

不過在那樣兵征天下，強者為王的亂世，貌美，且要執行祕密任務的少女們的命運可想而知。嘆悲苦，未若錦囊收艷骨，一抔淨土掩風流。

3月26日 『狂言劇場 その四』

被Snow和Kira誘惑，26日在最後一分鐘決定要去看『狂言劇場　その四』。

26日是（Bプロ）『盆山（ぼんさん）』能楽囃子『唐人相撲（とうじんずもう）』

這兩支曲子我以前都有看過，所以應該算做過了功課。

『盆山』是在“狂言部”這個節目裏，看過野村万之丞さん指導和表演。曲目大意是，有一家主人擁有很多盆景，但很小氣，於是有個太郎冠者就去偷盆栽，他鋸斷籬笆，掩耳盜鈴，跳過了圍牆，正在左挑右選的時候，主人回來了。情急之下太郎只好躲在盆景的後面。當然一眼就被主人看破，為了故意戲弄他，主人隨口亂說，躲在盆景後面的是貓是猴子是鯛魚，太郎就只好一下學貓叫，一下學猴子叫，最後鯛魚叫學不來，被追打下場。

『唐人相撲』看過的是和茂山家一起演的那場，青松舞臺上幾乎坐的滿滿，我很喜歡石田叔和千三郎的表演。不過世田谷公衆劇場由於不是能舞臺，因此萬斎さん作了很多新的設計。故事簡單來説，就是日本人的相撲士想回國，為求留名，請求在中國皇帝駕前，和大大小小的中國官兒比賽相撲。結果把那些官員都打的落花流水。萬斎さん還是和前次一樣演日本相撲士，万作爸演皇帝，裕基演唐の子。

1月30日『まちがいの狂言』

1月30日，在横浜看了《錯誤的狂言》。

萬斎さん当天声音的状态不是最好，但是整个剧还是生动有趣，不愧是改编自莎翁的传世喜剧。虽说，是用狂言这种古老的日本传统艺术形式，来诠释西方的文学经典，但是发生在人和人之间的冲突，在哪个民族，文化里，都是共通的。所以这个故事用日文来讲，也很好看。

观剧报告写在别处了，这里谨开一贴，以作留念。

傳統藝能的辛酸

『鞍馬天狗』的第一回讓我非常的快樂，直到第二天，想起劇情來，還抑制不住嘴角的弧度。然而，從看乍完就隱約存于心中的疑惑，卻止不住要把我拉去一個陌生的視點。正巧最近在工作上反復思索的某個問題，也頗爲意外的，從萬斎的天狗得到了實例參考，和類似的感觸。

如果是萬斎さん自己的“演出”，從老早他就會不斷在媒體上重復自己的理念：爲什麽會接這個戯？爲什麽在這個時候，要演“鞍馬天狗”？對人物的理解，爲什麽要用這種方式詮釋......很可能是我這次前期功課做的不足，不過，也真覺的他並沒有像“国盜人”那時候一樣努力灌輸理念，直到看到周六的訪談，才稍微有點會意。

借用晴明殿的那句話——「騒がしくなってきた......」（微笑）

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因爲工作的關係，前一陣子去拜訪了國立劇場的營業和宣傳部兩位部長。本來是想去討教，沒想到寒暄兩句以後，他們也居然嘆起了和我們一樣的苦經。

據説，在四、五十年前，也就是戰後，日本幾乎沒什麽人看歌舞伎，提起來也鮮有人知道。更不可能有“追星族”的出現了。於是，國立劇場這一以傳統藝能為主的劇場，在設立的當時，雖然有精熟的藝術，卻沒有預算，沒有知名度，沒有人氣，可謂是困境重重。在這樣的情況下，考慮長遠策略，劇場的頭腦們採取了一個辦法，就是“make a star”。

到了如今，提起市川團十郎，尾上菊五郎，坂東玉三郎等等，是為中高年齡層所熟知的歌舞伎大腕兒；算到染五郎，菊之助，海老藏這一代，由於比父輩們更多的活躍于歌舞伎之外的舞臺，憑藉現代媒體的功能，所以知名度更高，演出範圍和fans也是多到了海外。

在一個個体身上聚焦燈光，將他的特徵和性格細膩的突顯，使觀衆找到生活中，性格上的共鳴，從而對個體產生興趣。然後再通過現代媒體，不斷的重復和烘托已經被觀衆所接受的個體特點，這個個體就被塑造成一個star，有鮮明的魅力和性格，反過來吸引着觀衆不斷的追尋。

看到今天歌舞伎的門票價格，和衆多的fans，足可證明“make a star”這一公衆心理策略的成功。在明治以後一度受到輕視的歌舞伎，由於官方對傳統的重視，和民間成功的運營，到了今日，媒體終是使用“世家公子”，“名門”等等形容詞，來稱呼這些努力不懈的役者。

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然而，紛紛擾擾總是假象......
不過，假象也無傷大雅，因爲本來就是這無聊的人世間，也就是在這樣的紛紛擾擾中轟隆隆的前行。沉靜下來思考一瞬，感覺到生命的冰涼，不知不覺中又好像被疾駛的列車帶過的樹葉一般，輕忽忽，縹緲緲。畢竟是這塵世洪流熱鬧亂人眼，一旦懂得了滋味，有了欲望，願意繼續抓住冰涼的能有幾人？

首先，可以說，公衆image和這個個體本身，是有區別的。我們都傾向于只看自己願意看的東西，更何況，那東西還是專門爲了讓我們想看，才設計出來的。藝能人員在公衆面前形成的形象，是考慮大衆的需求，甚至是考慮在藝能界生存的需求。固然，一開始是這個個體的特徵和性格，但是經過長期，定着了一個形象以後，就算要改，對於個體來説也是很無力的。因此，當觀衆的我們在追尋他們身上的某些動人之処時，殊不知他們爲了保持這樣的image，也是一樣的無可奈何，不得不去作許許多多的努力。

其次，若是沒有欣賞花的眼，花的存在也就如同空無（汗，這句話好像在哪裏聼過......）。娛樂大衆的藝術，若是沒有了大衆，自然也失去存在意義。本來是爲了自己開心，而創造的事物，反過來因爲喜愛，卻成了這樣事物的俘虜。一方面説來自嘲，另一方面，也正是許多真正的藝術家，重視觀衆超過重視自己的原因吧。第三方面，這也必然導致了藝術本身，和藝術家依存于觀衆的接受程度，因而不得不做一些個體的犧牲和讓步。

再者，從以前就知道公衆輿論的力量。到了今天，這種力量竟然是可以被計算，和被利用的，深感可怕。通過現代媒體，傳遞來的信息，形成我們的觀念，和所謂的“常識”，“潮流”，幾多真實？幾多誘導？幾多是投其所好？幾多是為我所用？如果光從傳統藝能的生存和發展上說，這種計算和利用並不是壞事。然而，這種手法已經是汎濫于一切了吧，很少有人會抽絲剝茧的去想，是什麽？爲什麽？要做什麽？到底是什麽？......

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說了很多，重新回到《鞍馬天狗》。

從來都是談很多的萬斎さん，在星期六的訪談中，給我一種緘言的感覺。當然不是說他話少，而是不像以往那樣，把自己的思想一層又一層的表達出來。他只是很簡單的說，演繹鞍馬天狗，是演繹“最單純的善惡”，沒有那麽複雜，誰都看的懂，在這麽複雜的社會，連Hero都有了現代人的煩惱和弊病，但是人性共通的，原來是有最單純的善惡，也是日本社會現代一切Hero的原點。

看到這裡，我腦子裏“ピン”的一亮。與其說，爲什麽要在這個時候演繹鞍馬天狗，不如說，爲什麽讓我在這個時候看到《鞍馬天狗》。在海外做推廣中華傳統文化的工作，的確感到和當初國立劇場一樣的困境，也會覺的找不到切入點。可其實傳統，也就是我們民族的原點，正是單純和共通的，人們喜愛光明，善良，美好，擯棄惡的東西。不用那麽複雜，就是回歸最單純的善惡，也正是在現在社會，要表達的主題。

雖然，在這紛紛擾擾中，傳統藝能是走的很辛酸，也不得不做出改变。但是傳統（不單是藝術方面），是有之所以謂之傳統的原點，不可移轉。這些星星點點，確立了每一個民族的風骨。

回头望來時路，失道后德，失德后仁，失仁后义，失义后礼。在“礼”也失去，几乎只有依靠法律的现代社会，重新想起最單純的善惡，原来竟是那么的简单啊，只是可惜，这样的单纯，难道，只能是存在于电视剧中......？

扇子

真是熱啊，一直在尋找合眼的扇子，卻一直沒找到。

查了查資料，出乎意料的發現，如今非常普遍的摺扇，原來是日本人在平安時代發明的。史传上最初的扇子称为“五明扇”，相传舜为广开视听求贤自辅，曾制作五明扇。7世紀的時候傳入日本，8世紀時被改良成摺扇，約在北宋時重新輸入中國。

日文的Wikipedia上，關於扇子有很詳細的記載。好玩的是扇子的用途，居然有20多種。除了夏日裏扇涼；裝飾用；互作贈品；跳舞時候的道具，還有些瑣瑣碎碎的，也大模大樣的作爲一種用途被記載著。

比如説“口を隠す”(噗嗤)，就是依循“笑不露齒”的禮儀，在笑的時候，以扇掩口。

再有“人を叩く”，就是用扇子敲人。比如説，表演落語的時候自己敲敲自己，或者教舞蹈的時候，老師敲學生等等。記得在好幾位的自傳中都讀到，如果“型”模仿的不對，父親兼師匠的扇子就會飛過來，也算是常見的一種用途吧。

還有是做“武器、護身用”。扇子作武器小巧，且不容易被發覺。比如説用鉄做扇骨，在裏面藏暗器等等（金庸小説開始登場......）。或者扇子邊緣弄的異常鋒利，也可以切切划划，割傷對手。
不過說起來，史上最強的扇子武器，一定是鉄扇公主的“芭蕉扇”啦。攻擊力之強，無出其右者。一扇子連石猴兒都飛出去十萬八千里，常人就沒影兒了吧。

有個哭笑不得的用途，是作爲“弓矢の的”，也就是箭靶。
古時候那種日丸扇子（白扇上，中間一個紅圓），打開來扇扇，有被作爲箭靶的事例。這個事例麽，當然就是「那須与市語」裏面，源平合戦中的那位名射手——那須与市，他站在江邊，一箭射中了隨波起伏的平家船上，舞姬手中的日丸扇，挫了平家的銳氣。
這樣也被引作扇子的用途，若是平家兵將，真不知作何感想。就好像他們故意拿了扇子，讓与市一箭射中，然後自己大吃一驚。這個這個，有人這樣用扇子的嗎？他們是被打了個措手不及吧。

另有個好玩的，是扇子可以當“結界”來用。正座時，把胸口的摺扇拿出來，放于膝前，等於划出向對方行禮的位置，也可以作爲自己和對方之間的結界。（我經常看到穿和服的日本人，在正式場合有這個動作，原來是這麽個意思啊）
有次看見關於後見的介紹，說在能舞臺上，後見會在身旁或者前面放把摺扇，就代表和觀衆，演員之間鋪下結界，讓觀衆看不到自己，自己也不存在于演員那個空間場裏。
看來欣賞能樂，想象力不僅要用於劇情和演員身上，還同時要用於“視而不見”上。有的東西，舞臺上明明沒有，觀衆要想象成有；明明很礙眼的在舞臺上，請務必要當作什麽都沒有。（頭上頂片葉子，你看不見我，你看不見我......）役者さんの都合ばかりだな～

另外還有做遊戲道具，或者是題詩，扇子切腹等等，日本文化中，扇子還真是充分的被使用。
若是要說中國特有的用途，我單想起來“撲蝶”，或是“撕扇子作千金一笑”（汗，如果這個也能算的話。不過，那須与市的典故都算了，紅樓這個也可以算吧。）唔......還有沒有其他的？

風姿花傳

『風姿花傳』（ふうしかでん），是1400年世阿弥所著的能劇理論書，既然成文，自然這個詞是有它固定的含義。然而，不妨將正文暫且擱後，先來感受一下這美麗的文字。

寂寂時空中，風從原野間走過，何形何姿無所尋覓，唯有花朵，隨風的動作輾轉仰合。要尋找風的姿影嗎？喏，剛剛從這片花瓣上撫過——是為“風姿花傳”的一種解釋；

佛家故事的“拈花微笑”——可為另一種解釋；

睹花思人——也能算“風姿花傳”的又一種解釋吧............

究竟能夠做出多少种解釋，應該每個人都不一樣，但有一點相同的是，“風姿花傳”這個詞，賦予了我們一種美學的感受。

從文字面簡言之，風的形狀，肉眼見不到，然而花卻是有香有色。將無形憑藉有形表達出來，是不是這個詞的骨架呢？（然而，這麽一解釋，確實無味的很啊，這就是爲什麽我們需要修辭，形容，以及領略文字的靈性，比如把“風月無邊”寫成“虫二”之類......）

觀花的人不同，從花的搖曳中領略的風的形狀也不同。但，就算是不同的花，卻可以表現相同的風。從這個意義上來説，（借用一下晴明殿的話，）就好像觀花者給風下了一個咒，因此，風才會以這種姿態通過花朵表現出來，讓觀花者理解。也因此，我們就可以說，之所以有“風姿花傳”，正是因爲有了觀風，觀花的眼，欣賞風，欣賞花的心，如果沒有了人，風則還是風，花便還是花。
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『風姿花傳』此書，以世阿弥的父親觀阿弥的教導為基礎，加上世阿弥自身領會的，對技藝的理解著述而成，可以說是日本最古老的戲劇理論。除了序之外，全書共七篇：
第一　年来稽古条々（各個年齡相應的稽古方法、演員自身的修行法和心態）
第二　物学条々（各种角色的演技）
第三　問答条々（実際上演中難免發生問題的一問一答）
第四　神儀に云はく（作爲神事的能的歴史・神話）
第五　奥義に云はく（演員的生存之道）
第六　花修に云はく（能的創作和本質、藝術之心）
第七　別紙口伝（針對藝能的魅力・舞台効果本質的考察）

能演員之所以能讓觀衆動容，根源在於「花」。「花」是能的生命，如何讓這樣的花盛開，了解「花」，就是領悟能的極高深義。

書中雖在敍述演員的養成，謠曲的美感等，但是同樣的道理可以運用到如何做人，如何培養高尚的人格。因此，現代日本人讀了此書後，也往往感嘆世阿弥藝境之高，心品之高。就算作爲教育和修養的書籍，也頗值得一讀。
*************************************************田楽本座（田楽能）的名手一忠，被觀阿弥稱作「吾人風体之師也」，讚他是幽玄，動作，音曲，三体相應的“名人”。然後，觀阿弥自己，也是屬於藝術修為達到頂尖的“達人”，他在大和以写実為基礎，以義理為中心的猿楽能中、加入了風流和歌舞的要素，其代表作有「静が舞の能」（目前「吉野静」的原曲）等等。（唉，義經和靜的故事對觀阿弥已然是古人，比他們更早的平安時代的晴明則已經成爲傳説了吧......）

據説觀阿弥身体大大的，但是扮起女能來卻細緻優美的，而且非常擅長少年的角色，演著看上去只有十二三歳。他的作品会話富有活力、歌舞也很有趣。作風上，是能向「幽玄」的方向邁進之前、帶有草創時期的活力。

見過“名人”和“達人”藝術原型的世阿弥，一部分靠著父親的口述，一部分是在這些記憶還留在自己身體裏的時候，整理寫下了『風姿花傳』。

明治42年，吉田東梧博士在学会上發表了關於『風姿花傳』的研究，在此之前，『風姿花傳』是連存在都不讓人知道的“秘本”。當然，這可以從世阿弥的名言「秘すれば花」看出來，這句話就是從此書中來——「秘する花を知る事。秘すれば花なり、秘せずば花なるべからず、となり。この分け目を知る事、肝要の花なり。そもそも、一切の事、諸道芸において、その家々に秘事と申すは、秘するによりて大用あるが故なり。」——一定要守秘才能培育花朵。

另外，比如「初心を忘るべからず」（初心不可忘），就是出於——「その時々にありて花のままにて、種なければ、手折（たを）れる枝の花の如し。種あれば、年々時々（としどしときどき）の比（ころ）に、などか逢はざらん。ただ、返す返す、初心を忘るべからず。」

當然還有「時分之花」，「真實之花」等等數不盡的名言了，果然是好文筆，通篇實在都優美的很，雅致的很。

在第五『奥義に云はく』裏，世阿弥寫道：『その風を得て、心より心に伝わる花なれば、風姿花伝と名づく。』——這就是書名的來由，簡譯一下“得其風，成爲以心傳心的花朵，是謂風姿花傳。”
*************************************************在我自己讀完這本書之前，自然不敢貿然的談，究竟“風”爲何，“花”又爲何。除了初略的感想之外，再來看一下世阿弥的生平。

永和元年（1375年），在京都的熊野神社，觀阿弥率領“観世一座”（観阿弥的幼名是観世，所以他率領的座被稱爲“観世一座”）表演了神事能「翁」。十二嵗的兒子世阿弥也一起出演。當時，十七嵗的幕府將軍足利義満看了他們的演出，非常感動，遂成爲観世一座的保護者和收藏者。

得到足利義満的支持，觀阿弥將能進一步提升，他攝取“近江猿楽”和“田楽”的長處，創作出“幽玄”的藝術風格。同時，吸收當時最有人氣的曲舞，改變大和猿楽的曲風，完成了新的音曲。除了革新者和演員的身份以外，觀阿弥也是非常優秀的能作者，「卒塔婆小町」，「自然居士」等都是他的作品。元中元年（1384年）的初夏，觀阿弥五十二嵗，在駿河静岡浅間神社，演完能之後去世。（有一説是他被人陷害，不過以下主要講世阿弥，就不展開了）

在我邊查資料，邊形成的印象中，世阿弥其人，是非常俊美的男子。如果說，在和足利義満將軍初遇的時候，還是十二嵗對十七嵗的一雙少年郎。那麽在父親去世，他繼承下“觀世大夫”的頭銜，率領起“觀世一座”時，是從二十一到三十六嵗，作爲能演員和藝術家，身心都是絕頂的時期。

當時，大多數的猿楽藝人都出身民間，沒有經過什麽教育。然而，由於自孩童時期就受到貴族的青睞，世阿弥受到很好的教養。其次，要在貴族的欣賞層次中，始終保持一流的表演和風姿，他所做的鑽研和稽古自然也不在話下。

這朵正開放著的花，是那麽的風姿綽約，而且一日比一日美，一日比一日令人回味。花若解語，人自然欣喜，想要去親近他。足利義満將軍對世阿弥的寵愛也是無與倫比，日文資料上有一個詞，就是説，旁人看了眼睛都發痛，那麽樣的寵愛。

當時，和觀阿弥同輩，“近江猿楽”有一位領袖人物——格・犬王，也稱“道阿弥”（當時的人怎麽都叫**阿弥，好容易搞混）。観世座的能面向大衆，演劇色彩濃，又擅長模仿，屬於「趣味能」。與其相比，犬王的能，是以優雅柔美的歌舞為中心的「幽玄能」。義満更加寵愛有格調的犬王能。世阿弥很欣賞犬王，當然也受到「幽玄能」的挑戰，和貴族審美取向的影響，他的能逐漸發展，成為表現内在層面的幽玄能。

在這期間，除了將能進一步歌舞演劇化，活用大和猿楽的写実，模仿等演技，世阿弥還規範了能“幽玄”的境界，經受住了武家貴族的挑剔和批判。『風姿花傳』就是這個時期寫成。

1408年，義満死後，幕府将軍是足利義持來做。世阿弥進一步深化猿楽。不過，比起猿楽來，義持更喜歡田楽，因此，對世阿弥的寵愛就不如足利義満時期了。

足利義持寵愛田樂名手——増阿弥。増阿弥的特色，是在熱鬧的田樂中，使用“尺八”（樂器），奏出清冷閑靜的音樂。“尺八”稍帶澀感的音色，賦予舞蹈一種極爲清冷的美感。於是，都城中的能演出一時成爲増阿弥的專場，世阿弥登台的機會變少了。

世阿弥是一個非常具有柔軟性的人，他不但沒有妒嫉對手，反而領悟到，從「花」中生出的幽玄美，再提升到一定的高度，就成爲了「清冷之美」，他反而從増阿弥那裏學到了“清”和“寂”。如此這般，世阿弥不斷的持續著自己的藝術之路，同時領悟到能樂的理論，執筆將它們寫下來。

1422年，五十九嵗的時候，世阿弥把観世大夫的頭銜交給長男——観世元雅，自己出家，從此只關注舞臺和教育，完成了『花鏡』，『至花道』，『三道』等非常有深度的藝能論。

1428年義持去世以後，將軍是足利義教，在這一代，世阿弥的花朵無可避免的經受了風雨。口碑不是很好的足利義教，重用世阿弥的外甥——音阿弥。禁止世阿弥父子出入仙洞御所，並罷免了他們醍醐清滝宮的楽頭職務。這個時候，算起來，世阿弥是六十七嵗了。（不過，能經歷三代將軍，他還真是長命呢，或者說，是將軍命太短......）

1432年，世阿弥最寄希望的長子——元雅在伊勢安濃津客死他鄉。世阿弥自己，也在1434年被流放到佐渡国，1436年（永享8年，七十四嵗）寫了『金島書』之後，就去向不明，在史籍上失去了蹤影。

當年一代巨星觀阿弥的嫡枝，並沒有流傳下來。世阿弥自己，也在留下這些芳香滿卷的著作和謠曲之後，如傳説一般的淡去了。

他的作品『高砂』，『敦盛』，『羽衣』，『砧』，『葵上』等等，至今仍在被演繹著。他將原先重視模仿，戲劇性強的猿楽能，發展形成了以優美的歌舞，深刻的精神性表達“幽玄之美”的「夢幻能」。他的謠曲在細部巧思，文辞則妙用和歌和古文的修辞，流暢華麗的同時，又有戲劇性的展開。在其他方面，世阿弥的『風姿花傳』，『花鏡』，『習道書』等，也都是集大成的不朽著作，至今仍代表著日本民族審美的靈性。

有関狂言

“狂言”一词，出典于佛教用语“狂言綺語”。原指说话方式，或者修辞不合乎道理。这个词被转用，指猿楽表演中滑稽的模仿动作，不久就作为上述表演的名称被定下来了。在日本的传统戏剧中，狂言是唯一的净脸（不化妆）艺术，常用丰富多彩的表情动作及诙谐幽默的语言来表现人间的喜怒哀乐。
日本“狂言”起源于室町时代，相当于中国明朝。在日本历史上，这是武士专政七百年间的中段，在源氏镰仓幕府与德川氏江户幕府的中间，足利氏世袭将军，幕府设在室町，所以称为室町时代。

能和狂言都是由“猿楽”发展出来的传统艺术。据说“猿楽(さるがく)”这名字乃是“散樂（さんがく）”的歧音，原是隋唐时代从中国传过去的杂剧，内容包括音乐歌舞，扮演杂耍各项花样，加上日本固有的音曲。日本朝廷为了保护“散樂”艺术的流传，曾经设置过“散樂戸”。但是在延暦元年（782年），桓武天皇時代被废止了。于是，“猿楽”在民间流传，渐渐组成了许多“座”，一些猿楽的座得到了社寺的庇護，在祭礼的时候表演。最初作为余興节目，不久则成为社寺祭礼的重要部分。为了演绎社寺的由来，以及阐述神佛与人的关系、猿楽的座将表演精简为“寸劇”。这最初叫作“猿楽之能”，就此，能和狂言逐渐得到了公家和武家的庇護，发展开来。

狂言照例在演能楽的时候，在两个悲剧中间演出，不但可以让能楽主角来得及改换装饰，也叫观众看得不单调。但是话虽如此，狂言的性质还是独立的。能多是悲剧，其中又反映着佛教思想，所以它只取了猿楽中比较严肃的一部分，原来还有一些轻松诙谐的一部分收容不进去，这便分了出来，独自成為一种东西，就是狂言这种民间喜剧了。

——部分引用 周作人译 《日本狂言选》

我原先对“能”的印象就是阴森恐怖的能面（大家可以去这个网站，点击右边的名称就可以看到相应的能面，或者点这里看相关中文解释）。昨天查了关于《葵上》的資料，才知道“能”原本就出于安魂，镇魂，净魂的佛教仪式，因此在剧中表现人或鬼的愚痴，执著，悲苦，而在结尾的时候，多有高人或者僧侣前来点化，于是剧中狰狞的角色，能悔悟者悔悟，能修道者则去修道。如是，看戏的观众心里的“狰狞”也似乎能够得到救赎。

下面録入一則狂言曲目：《悪太郎》，只是剧情，不是台詞。是根据萬斎さん的书——《萬斎でござる》付録中推薦的第一則狂言翻译，同时在“萬斎さん推薦的狂言十帖”中，《悪太郎》也高居第二位。看起来是颇为中意的一則呢。

悪太郎
暴戻的悪太郎，因為飲酒被伯父責備。悪太郎操起長刀威脅伯父，強索酒喝。而后，悪太郎得意洋洋的回家去，在途中睡着了。伯父悄悄赶上，把悪太郎的头发和胡子都剃个精光后溜走，并对睡着的悪太郎说，我要给你命名为“南無阿弥陀仏”。

悪太郎醒了以后，觉得这句话是神谕，因此就决定去修行。这时候，正好有个出家人念着“南無阿弥陀仏”登场，悪太郎以为他在叫自己的名字，就赶着答应。出家人于是给他解释“南無阿弥陀仏”名号的由来。悪太郎拜出家人为师，从此开始云游各国，弃悪修善。

七色之音

今天问同事：“日本人听狂言念白的腔调觉的美吗？虽然京剧也是故意把唱百念的忽高忽低，但是我是中国人，能听出韵味，日语就很难体会。”

她想了一下说：“是啊，是很美的日语呢。”

以东京音为标准的日语，基本上来说只有高低两个声调。比如说「雨」，「飴」拼音都是AME，但由于声调不同，就成为不会混淆的两个字。「雨」念做「ア＼メ」（頭高型），「飴」念做「ア／メ」（平板型）。

一开始听狂言的念白，觉得故意把发音弄的升升降降很是别扭，加上很多是古文，不但听不懂，而且老有一种嚼到萝卜干咸菜似的，口味颇为咸重的感觉。（唔......以中文来说，就好比北京人集中精力企图听懂苏北话。）

在狂言三代里，听斋用浑厚的七色之音，变敲打竹枝边唱“俵を重ねてめんめんに......”（莫道的blog上有“游戏学日语”的短小“靭猿”），忽然觉着，咦，这段很好听啊。这段有吟唱的感觉，是曲调而不是念白了。渐渐听多了，发现狂言师的发音都是有一定规矩。他们将只有高低两个声调的日语发音，念做了如同中文一般，有抑扬顿挫四声。怪不得日本人会觉的很美。

我用这样的方式解释，比如说“蝴蝶”这个词，用拼音，加上第几声，写做“hu2 die2”。也就是hu+第2声，die+第2声。

一般日语念“くだされ”（请）（くku だda さsa れre），是さsa这个音比较重，其他几个基本一样。但到了狂言里面，就不一样了，变成“くku4 だda2 さsa3 れre4”，近似中文发音的“库答撒睐”。再比如说「靭猿」里念：“月をみたり”（看看月亮）的“みmi たda りri”，一般发音是「み＼たり」（頭高型），狂言师就发成“みmi4 たda3 りri4”。就好像“眯搭哩”被念成“蜜打力”。（这里只是讲发音，请忽略奇怪的单词。）

在《诗经•毛诗序》中有这样一段话，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这句话的意思是说，舞蹈呢，实在因为仅仅是说话还表明不了心意，嗟叹也不能充份的表达情感，甚至咏歌仍嫌不足，不知不觉中就手舞足蹈了。

传统文化的起源，往往都有感戴天或警示人的背景。然后人类用各种各样的形式将其承传下来。如果只是口述不足以强调情节，那就用夸张的手法来表现；单有高低两色声调，不足以描绘故事，那就用华丽的七色之音来张弛人们的想象。精致的东西若要流传下去，承传者本身要承载的东西太多了，除了传统本身，还要有天资，否则那一把七色之音，又怎么能在千百年后的今天，仍然震撼人心呢？

傷脳筋，還是傷脳筋

前一阵子查日本历史，唔......也就是相当于中国的盘古开天地，女娲造人，三皇五帝......简言之，就是此地文明是怎么开始的。没想到查了一查满头冷汗，大伤脑筋。

倒不是说《古事记》，《日本书纪》等古典艰深晦涩，当然我看的不是古日语，是现代的解说，而是传说本身，作为故事或者说历史史料，让我这个中国文化背景的人难以接受。经常是脑门上挂着一大滴冷汗，边看边想：这样也行啊？这个居然写到堂堂日本古代史中？没关系的吗？然后则为如何消化，和用中文表达这些“知识”大伤脑筋。

《古事记》是日本和銅四年（711年）9月18日，日本元明天皇命太安万侣（おほのあそみやすまろ、太安万侣）编篆日本古代史。记日本开天辟地至推古天皇（约592—628年在位）间的传说与史事。亦为日本最古的文学作品。
《日本书纪》则是日本留传至今最早之正史，六国史之首，原名《日本纪》。舎人亲王等人所撰、於西元720年（养老4年）完成。记述神代乃至持统天皇时代的歷史。全三十卷，採用汉文・编年体写成。

在这两本正宗日本古代史中，记载的关于日本起源的神祇的事迹，是远远不能用中国人对于“神”的概念来衡量和规范，两者是根本不一样的。文化的差异这么的巨大，不由令我震惊。

今天在网上查到关于歌舞伎的起源，这一惊又吃的不小。以下是引用：

日本歌舞伎诞生于400年前的1603年，当时的歌舞伎(kabuki)并不是现在这样的歌、舞、演剧浑然一体的艺术，也不是男扮女装，而是一种加有简单故事情节、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男装。

歌舞伎的创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国，为了募集木殿的修缮费，她来到京都，改革了“念佛踊”(念佛踊经时的动作舞蹈)，加入简单的故事情节作为一种演艺公开表演，在京都、大阪等地引起强烈反响，甚得民众欢迎，是当今歌舞伎的原型。阿国也因此成为歌舞伎的创始人。

歌舞伎从民俗发展成日本的国粹文化，经历了波折的成长过程，由“游女歌舞伎”到“若众歌舞伎”，最终发展到现在的歌舞伎的原型“野郎歌舞伎”，逐渐成为现在这样专门由男演员演出的纯粹的歌舞演剧艺术。 阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事色情活动。当时的日本德川幕府基于这些不好的行为，对“游女歌舞伎”采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。

“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受女性观众的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。

然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。

另一方面，从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。痛感日本不珍视本土传统文化，于是就把歌舞伎当作了日本文化的代表。歌舞伎从此被视为日本传统艺能的代表之一。

我倒......